Viaggio a Tokyo Decadence

Presentazione della rubrica Through the (rear) window. Cinema & Società

A partire dal secondo dopoguerra, la società giapponese è stata fortemente influenzata, quasi contaminata, dai modelli sociali occidentali, attraverso un incontro-scontro di culture (spesso portato all’estremizzazione).

“Non hai visto un Giapponese finché non hai visto un harakiri”, dice il sergente Hara (Takeshi Kitano) al dottor Lawrence (Tom Conti) in Furyo (1983) di Nagisa Oshima. Ambientato in un campo di prigionia nipponico a Giava, Furyo pone a confronto le antiche tradizioni del Paese del Sol Levante con la realtà dell’Occidente: non può trattarsi, appunto, che di un incontro-scontro. In un Giappone profondamente legato ad un sistema di valori quali l’onore spinto fino al seppuku (cioè l’harakiri, il suicidio per difendere la propria reputazione), al culto della forza, al mito del samurai-superuomo, non pare esserci posto per le donne. In Furyo, infatti, di donne non ce ne sono: e forse questa non è una scelta casuale, ma può essere letta come la rappresentazione metaforica della società nipponica.

Nell’immaginario collettivo occidentale, almeno fino ad un recente passato, il binomio samurai-geisha corrispondeva alla personificazione dell’uomo e della donna giapponesi. Una geisha, una donna-oggetto. Questa associazione è però frutto di un equivoco, causato da un fraintendimento. Erroneamente scambiate per prostitute, probabilmente le geishe erano le uniche donne emancipate in Giappone.

La donna nipponica era destinata invece ad un ruolo passivo all’interno della famiglia tradizionale, cellula sociale primaria, in quanto veniva considerata in base al suo ruolo di moglie e madre, ruolo appunto che si definiva attraverso i rapporti con il marito, i figli (ed i parenti). Un angelo del focolare, quindi, che acquisiva importanza e significato solo in quanto dipendente dalla sua “funzione” di moglie-madre.

Il cambiamento repentino, proiettato verso la modernità, ha messo in discussione la struttura tipica della famiglia giapponese: il regista Yasujiro Ozu (1903-1963), nei suoi film girati nel secondo dopoguerra, affronta questa problematica, spesso criticando la nuova società, che non gli sembra possa rappresentare un valido modello sostitutivo. Nei suoi film (i più famosi in Occidente sono Tarda primavera, Viaggio a Tokyo, Tardo Autunno, Il gusto del sakè, girati tra il 1949 e il 1962) vengono evidenziati, ribaditi, fino a risultare quasi ripetitivi, i temi che gli premono: la disgregazione degli schemi sociali antichi (in Viaggio a Tokyo: gli anziani genitori non più considerati dai figli, che non hanno tempo per occuparsi di loro); la correlazione fra inaridimento dei rapporti umani e dimensione urbana (sempre in Viaggio a Tokyo: si nota la differenza tra la vita in campagna – ancora legata a valori arcaici – e quella in città); l’ineluttabilità della solitudine e del distacco; l’incomunicabilità generazionale; la sfiducia nei confronti del progresso e del consumismo (del resto, la mancanza di tempo a causa del troppo lavoro, problema persistente nel Giappone contemporaneo, è un prodotto, una conseguenza della società postbellica del benessere).

In due dei quattro film citati (Tarda Primavera e Il gusto del sakè), il soggetto è identico: un padre spinge la figlia a sposarsi (condannando se stesso alla solitudine); in Tardo autunno la trama è pressoché la stessa (qui però sarà la madre a sacrificarsi per la figlia). Anche in Viaggio a Tokyo, durante una conversazione, la vecchia suocera, che ha perso il figlio in guerra, suggerisce alla nuora di convolare a nuove nozze. Effettivamente, in Giappone, il matrimonio è visto come un dovere sociale (sebbene il numero dei singles sia in aumento): il “matrimonio combinato” (omiai) non ha di per sé una valenza negativa e viene attualmente praticato – si veda a questo proposito il primo episodio di Dolls (2002) di Takeshi Kitano. Anche se normalmente le unioni derivano da decisioni personali, l’omiai è considerato utile per far sì che coppie (solitamente provenienti dallo stesso ambiente) si incontrino e si sposino.

Il Giappone odierno presenta un tasso di natalità tra i più bassi al mondo, tanto che, nel 2007, il ministro della Sanità, Hakuo Yanagisawa, utilizzando un’espressione atroce, esortò le donne “a far funzionare la loro macchina da procreazione”. Tra le probabili motivazioni del fenomeno, vanno evidenziate le difficoltà che incontrano le Giapponesi nel conciliare carriera e maternità: un marito-padre assente, oberato dagli impegni professionali, che non si occupa dell’educazione dei figli e delle faccende domestiche; una moglie-madre che, ancora oggi, dopo il parto è costretta a lasciare il lavoro (tra il 2002 e il 2008, il 52,9% delle donne ha abbandonato il proprio impiego dopo la nascita del primo figlio. Fonte: ministero della Sanità, del Lavoro e del Welfare, marzo 2010). Nonostante le leggi sulle pari opportunità esistano, non sempre vengono applicate. A dimostrazione del fatto che sono le madri ad assumersi il compito della crescita dei figli, solo l’1,23% dei padri giapponesi ha utilizzato il congedo parentale nel 2008 (fonte: ministero della Sanità).

Inoltre, da uno studio dell’Organizzazione Mondiale della Sanità, è risultato che una coppia giapponese su quattro non ha avuto rapporti sessuali durante tutto il 2007: il fenomeno dei matrimoni sexless va di pari passo con un larghissimo consumo di materiale pornografico e con la diffusione della prostituzione di ragazzine che si prestano a pratiche estreme (solamente per gioco, per divertimento o per acquistare poi capi firmati).

Tokyo Decadence (1991) di Ryu Murakami offre un crudo spaccato di questa realtà, attraverso la narrazione delle vicende di Ai (Miho Nikaido), giovane prostituta disposta a subire ogni genere di umiliazioni da parte dei clienti.

Le critiche sollevate da Ozu paiono essersi materializzate: la società del benessere, gli eccessivi impegni lavorativi, l’influenza negativa della vita nelle metropoli sui rapporti umani e l’incomunicabilità tra generazioni sembrano aver trasformato il Giappone contemporaneo in un luogo alienante, balzato direttamente dalla tradizione alla postmodernità.

Colpisce il trait d’union tra i finali dei film di Ozu e quello della pellicola di Murakami: i genitori (lasciati dai figli per sposarsi in Tarda Primavera, Tardo Autunno e Il gusto del sakè), il marito (rimasto vedovo in Viaggio a Tokyo) e Ai (che vaga per le strade deserte in Tokyo Decadence) sono tutti condannati ad un’ineluttabile solitudine.