Noise e futurismo

“Una fra le più grandi visioni irrealizzate dell’utopia di Karlheinz Stockhausen, in una versione ridotta dell’ idea dei futuristi di macchine nelle fabbriche accordate in “inebrianti orchestre”, fu una predizione secondo la quale un giorno gli elettrodomestici – frullatori, lavatrici, e forse anche macinacaffè – sarebbero stati progettati in modo sonoro, per generare gradevoli combinazioni tonali mentre ronzano, girano e masticano. Forse aveva sottovalutato il lato oscuro della storia della cucina”.

David Toop, Ocean of Sound

“L’altro tipo di suono ambientale è l’uomo-fatto-rumore, “il ronzio generale della città”, come lo chiamò Brian Eno”.

Alan Litch, Sound Art

Dove inizia il Noise? Dove comincia il rumore? Quando questo ospite scomodo e dall’educazione non raffinata ha cominciato a farsi largo nelle accademie e nei salotti buoni, abbattendo le frontiere che da tempo lo rinchiudevano?

Lungo tutto questo secolo fitto di frequenti mutazioni tecnologiche, la spinta propulsiva del modernismo è rimasta legata alle danze e alle canzoni delle macchine. In Italia, Filippo Marinetti, autore nel 1909 del primo Manifesto del Futurismo, pensava che la velocità, l’elettricità, la violenza e la guerra fossero elementi fortificanti. Nel 1929 descriveva Benito Mussolini come un uomo dalle “digrignanti mascelle quadrate” e “con prominenti labbra sdegnose”. Inebriato dalla visione della violenza come soluzione igienica per un bianco puro e accecante scrisse nel 1914 “Ascolto la lirica iniziativa dell’elettricità che scorre attraverso i foderi delle quattro mitragliatrici installate sulla torretta”, fremendo in modo palese per certe esaltazioni dopo essere stato testimone di piccole schermaglie nelle trincee, sbraitando e infervorandosi con un entusiasmo inquieto e contagioso circa l’igiene della guerra, difficile da sostenere a quei tempi, ma più facile da portare avanti dopo alcuni scontri coloniali in Libia e Bulgaria che non dopo l’orrore dei massacri in trincea della Prima guerra mondiale e i successivi campi di morte del Ventesimo secolo che avrebbero, successivamente mortificato queste tristi soluzioni estetiche.

Per i futuristi e i loro antagonisti, l’arte era guerra, e viceversa. È possibile che Marinetti fosse influenzato da Alfred Jarry, il parigino “autore con le pistole” e fondatore della patafisica, la scienza delle soluzioni immaginarie. Seguendo l’ esempio di Jarry, Marinetti e gli altri futuristi italiani accelerarono l’ attacco ai valori della borghesia attraverso il nuovo mezzo dell’esibizione: parole sotto forma di suoni declamati e, in parte, liberati dalla sintassi; musica come rumore; gesti del corpo; effetti sonori di battaglia; i rumori di un incontro di pugilato; lunghe invettive, insulti, veri e propri scherzi e scazzottate.

L’idea del “multimediale”, uno dei termini più sfruttati nel Ventesimo secolo, venne coniata in questo periodo, o giù di lì. Valentine de Saint-Pont danzò il suo “Poema dell’atmosfera” a Parigi, in maschera orientaleggiante, distendendosi su di un monotono rilievo che scimmiottava l’Egitto. Sulle superfici che la circondavano vi erano proiezioni di colori ed equazioni matematiche, mentre la colonna sonora della sua celebrazione della libertà sessuale era costituita dalla musica di Satie e di Debussy. Nel frattempo, in Russia, venne rappresentata un’esibizione futurista di grandi proporzioni: il 7 novembre 1922 ci fu l’esecuzione di una spettacolare sinfonia di “musica proletaria” con sirene di fabbrica, fischi a vapore, allarmi antinebbia, artiglieria, mitragliatrici e aeroplani, il tutto diretto dai tetti di Baku.

Uno degli intenti espliciti del futurismo era lo sradicamento del romanticismo ampolloso, in particolar modo quello di Wagner. “In che modo riusciremo a sfuggire al Parsifal e ai suoi acquazzoni, pozzanghere e pantani di lacrime mistiche?”, implorava Marinetti. Secondo lui, la risposta risiedeva nella guerra elettrica e in un mondo nel quale presagiva, con discreta esattezza, che “l’energia dei venti lontani e dei tumulti del mare, trasformati dall’ingegno dell’uomo in diversi milioni di kilowatt, penetreranno, senza bisogno di fili elettrici, in ogni muscolo, arteria, e nervo della penisola, controllati da apparecchiature di una fertile ricchezza, palpitanti sotto le dita degli ingegneri”. I giorni della sinfonia erano contati. “Ora non ne possiamo più di loro”, scriveva Luigi Russolo, “e ci piace molto di più combinare nei nostri pensieri i rumori dei tram, dei motori delle automobili, dei vagoni e delle folle chiassose, che ascoltare ancora l”Eroica’ o la ‘Pastorale”.

Combattivo in modo irrefrenabile, Marinetti fece scivolare le sue idee intemperanti nell’apparente solennità del Manifesto tecnico della Musica Futurista di Francesco Pratella. Uomo dotato di alti zigomi e di occhi cosi penetranti che sembravano spingersi attraverso le lenti della macchina fotografica per andare direttamente sulla pellicola, Luigi Russolo fu ispirato da un’esibizione di Pratella. “Forse”, come ha suggerito il musicista e studioso Hugh Davies, “Proprio come alcuni musicisti, me compreso, che hanno alcune fra le loro migliori idee in una sala concerti mentre ascoltano una musica noiosa, Russolo pensò che se quella era la tipica musica futurista, lui poteva fare di meglio”.

Russolo fu il primo pensatore influenzato dal rumore, cosa che lo spinse a denigrare la musica come “Un mondo fantastico sovrapposto a quello reale.” Pittore di spiccata cultura simbolista, si mise a scrivere una serie di saggi polemici che sono stati riuniti sotto il titolo generico di “L’arte dei rumori”. Insieme a un pittore che si chiamava Ugo Piatti, iniziò a lavorare all’intona rumori. Li divise in diverse categorie, tutte variazioni delta stessa idea di base, e i loro nomi riportano alla mente gli strumenti delle tenebre: l’urlatore, il ronzatore, il crepitatore, lo scoppiatore, il fischiatore e il gorgogliatore. Malgrado alcune straordinarie ricerche, in particolar modo quelle condotte da Davies, e le ricostruzioni degli strumenti di Russolo, rimane l’inevitabile realtà che l’unica registrazione fatta degli strumenti è gravemente danneggiata a causa delle divagazioni compositive di suo fratello Antonio e che comunque la tecnologia di registrazione del 1924 non era certo all’altezza del compito di catturare sonicamente quei mostri borbottanti.

In una messinscena dal vivo, comunque, il rumore doveva essere fastidioso. Vi furono rimostranze da parte del pubblico durante un’esibizione al London Coliseum e la critica paragonò i loro suoni all’attrezzatura di un piroscafo a vapore che attraversa la Manica. Davies cita un testimone, intervistato nel 1982 all’età di novant’anni, il cui ricordo di questo concerto del 1914 era sufficientemente fresco tanto da descrivere la musica come “divertenti rutti” e come “navi da guerra che si scontravano a poppa”.

Nel corso dell’esecuzione di una composizione orchestrale di Balilla Pratella, che si presume dovesse rappresentare il rumore industriale delle città, i musicisti vennero colpiti da lanci di carbone. Mentre si ritiravano, feriti, Marinetti gridava agli assalitori: “Lurido sifilitico” e “Figlio di un prete”.

Come Marinetti, Russolo scrisse con entusiasmo a proposito dei suoni di battaglia, ma con il distacco chirurgico di chi opera nella veste di accademico o di tecnico, analizzando e classificando i fischi dei diversi calibratori di granate, l’enarmonico effetto Doppler del diapason che scendeva mentre le granate volavano via dalla bocca del cannone fino all’esplosione finale, il toc-toc toe-toe delle mitragliatrici, il tic-pum dei fucili austriaci, il tic-tec-trac degli otturatori dei fucili, lo zum delle pallottole, e la fisica acustica. “La guerra moderna non può essere espressa in modo lirico senza la strumentazione rumorosa delle parole in libertà dei futuristi”, scriveva.

Ma, come un critico cinematografico che prende appunti vedendo un film raccapricciante, Russolo fa gelare il sangue in modo più profondo di Marinetti; in primo luogo per la sua poesia distaccata, e poi per la pedanteria delle sue osservazioni. Alcune tra le sue immagini sono emozionanti: soldati che avvolgono i loro scarponi chiodati in sacchi protettivi in vista di un attacco silenzioso, ma la sua caratteristica principale e la smania per suoni drammatici ed enarmonici, in modo particolare per i glissando che passano velocemente attraverso un campo sonoro, le eco e le esplosioni violente.

Hugh Davies si rammarica del fatto che nessuno dei compositori che si appassionarono agli strumenti del rumore di Russolo abbia poi deciso di inserirli nel loro lavoro. Scrive David Toop nel suo “Ocean of Sound”:

“Se Stravinskij avesse incluso borbottii e ronzii nella ‘Sagra della primavera’, per esempio – è una mia idea non di Davies – allora le invenzioni di Russolo non sarebbero scivolate nell’oscurità terminale dell’essere troppo d’avanguardia per l’avanguardia. Pur sapendo che è impossibile, faccio un’ipotesi. Stravinskij lavorava sulla Sagra della primavera fin dal 1910, allorquando sognò di un rito pagano: alcuni anziani saggi stavano in cerchio a guardare una giovane ragazza danzare fino alla morte (ancora sesso, morte, paganità e antropologia). Avendo mostrato l’intenzione di inserirli in un balletto, Stravinskij fu invitato a casa di Marinetti per ascoltare gli strumenti del rumore. Un crepitatore crepitava facendo saltare in aria migliaia di scintille come un malinconico acquazzone. Come se fosse una rete del letto saltata in aria, Stravinskij balzò dal divano con un fischio di eccitazione pieno di gioia, scriveva Francesco Gangiulo, poeta e scultore futurista. Ma questo accadeva nel 1914, un anno dopo la famosa prima esecuzione della Sagra della Primavera, il concerto che stabilì lo standard del XX secolo per le violente reazioni del pubblico nei confronti della musica moderna. Forse Stravinskij si entusiasmò sentendo qualcosa che riusciva a provocare un tumulto ancor più grande di quello provocato dal suo stesso lavoro. Dissento, moderatamente, con Davies, poiché questi rumori pagani, cigolanti, ronzanti e borbottanti già rumoreggiavano nell’aria senza l’aiuto dei futuristi. Dalla rivoluzione industriale in poi, erano stati liberati dalle macchine funzionali. Coloro che scrivevano composizioni per orchestra – in modo particolare Stravinskij durante i suoi anni di formazione, e Varese lungo tutta la sua vita – riuscivano a sentire i suoni di un panorama acustico che si faceva sempre più rumoroso come musica nelle orecchie della propria mente, e si misero in testa di riprodurli.”

Le linee di confine tra rumore, suono, regole musicali, il crescente clamore della vita meccanizzata e le divisioni tracciate fra loro si andavano offuscando, svanendo nel nulla. Le solide strutture della composizione europea: la partitura, l’orchestra, il compositore, le connessioni fra toni, l’ accordatura e l’ armonia, il confine fra musica e non-musica, erano sul punto di essere smembrate….. il rumore stava iniziando la sua rivincita.

Andrea Aguzzi
Chitarra e dintorni

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