di Mario Sasso
Primo art-director della RAI-TV, pittore, video artista
Superare la cornice del monitor, sconfinare il rettangolo luminoso dello schermo televisivo, proiettare, è una pratica che sin dagli inizi della videoarte affianca la tradizionale trasmissione del video su dispositivo elettronico (mezzo privilegiato per la iniziale indubbia superiore qualità dell’immagine). Ma l’evanescenza dell’immagine proiettata su una superficie ha una storia ben più lunga di quella trasmessa su monitor: nasce con il cinema e da subito si confronta con la tradizione del grande schermo.
In realtà, il procedimento tecnico che sta alla base della proiezione video è differente dalla proiezione cinematografica: in quest’ultimo caso la fonte di luce attraversa la pellicola e ne proietta l’ingrandimento sullo schermo; nel primo caso, invece, il segnale elettronico viene codificato e trasportato su un campo di visione più largo: da qui i problemi di sgranatura e poca brillantezza cromatica, risolti in parte con i proiettori odierni, ma che rendono la videoproiezione cosa altra dal cinema.
Foot Print
Oltre che di tipo elettronico, le differenze col cinema sono anche di tipo formale, estetico, contenutistico. La videoproiezione è un dispositivo estremamente flessibile, che permette di dimensionare l’immagine a piacimento e superare i limiti imposti dalla rigida frontalità del cinema. Si può proiettare su materiali svariati (tela, plastica, sabbia, acqua ecc…), su superfici non necessariamente piane e ortogonali: la forza della proiezione risiede nella sua versatilità di posizionamento, nella sua capacità di arricchire il senso veicolato dal video inserendolo in una collocazione che sia in linea con la sua poetica.
Nella antologica di Sassoferrato Foot Print (spiegare in poche parole in cosa consiste il video) è stato proiettato sulla volta a crociera dello spazio espositivo, così da allontanare il più possibile uno scontato effetto cinema, distruggerne le dimensioni regolari, dissolvendo l’immagine in uno spazio tridimensionale (quello della volta) e tenendola sospesa.
Visionica
Sospese sono anche le riprese della Terra vista dal satellite: al Lingotto di Torino, Visionica è stato invece proiettato sul pavimento, dato che intento del lavoro era lastricare lo spazio calpestabile in modo da suscitare reazioni nello spettatore che vi camminava sopra.
Monitor e proiezioni coesistono ne La stanza di Vertov (foto grande in apertura), invertendo concettualmente i contenuti dei due dispositivi: i monitor trasmettono l’uomo con la macchina da presa, capolavoro del cinema di tutti i tempi, mentre lo schermo retrostante è popolato dalle ombre di figurine in miniatura,, chiaro riferimento alla folla metropolitana che di norma invade il piccolo schermo. L’uso di proiettori volutamente rumorosi accentua la messa a nudo del dispositivo tecnico, un meta discorso sull’arte e sulle sue tecniche. In omaggio a Leopardi, la proiezione del ritratto del poeta su un supporto circolare e sospeso evoca una luna velata e nostalgica.
Con i dispositivi di proiezione il video esplode contaminando lo spazio e chi lo abita. Già Ejzenstein, nei primi anni ’30, riflette sulla possibilità di usare schermi di dimensioni differenti da quelli standard, proponendo il formato quadro, l’estensione dello schermo, collegando il discorso del supporto a quello della comunicazione e del montaggio dell’opera filmica.
Negli anni ’60 il cinema sperimentale demonizza i luoghi tradizionali del cinema, moltiplicando le proiezioni, i supporti, i materiali e gli spazi.
I dispositivi visibili…
L’attuale panorama dell’arte contemporanea mette in scena proposte installative che utilizzano in svariati modi i dispositivi di proiezione: dalla messa in vista delle tecnologie all’occultamento delle stesse. I proiettori di oggi hanno una qualità di immagine nettamente superiore, oltre che dimensioni ridotte e design che permettono di integrare il dispositivo tecnologico nello spazio installativo. Inoltre possiedono degli accorgimenti che permettono di orientarli evitando la distorsione dell’immagine.
Esistono tre diversi tipi di proiettori, corrispondenti ad altrettante tecnologie.
- CRT (a tubi catodici)
- LCD (a cristalli liquidi)
- DLP (digitali a microspecchi)
I modelli tritubo (uno per ogni colore della ormai famosa triade RGB) CRT proiettano immagini aventi le medesime caratteristiche di quelle dei tradizionali televisori. I limiti principali delle immagini di un CRT sono la visibilità della struttura in linee e la scarsa visibilità.
Le tecnologie LCD e DLP superano tutti i limiti della flessibilità dei CRT e sono inoltre sistemi a pixel fissi, il che garantisce la generazione di immagini geometricamente perfette, a differenza dei CRT che sono soggetti a distorsioni di varia natura, anche dovute a campi magnetici esterni.
… e quelli nascosti.
La tendenza opposta nasconde i proiettori, privilegiando gli elementi estetici della proiezione. La leggerezza è forse l’elemento estetico più interessante e percepibile: le trasparenze, la bidimensionalità, i colori tenui ma provenienti da una tavolozza digitale, sono fascinazioni dello sguardo prima che strumenti di comunicazione.
E del resto la leggerezza è l’aspetto più affascinante dell’epoca digitale. L’evoluzione tecnologica ha mutato in senso oggettivo e soggettivo la nostra sensorialità: con supporti sempre più labili, quasi inesistenti, con immagini evanescenti, come fantasmagorie.
C’è di più: la necessità di alleggerirci, di svuotarci, quasi di volare appartiene più che mai al nostro tempo, denso di informazione e azione, e la funzione catartica dell’arte diviene il sollievo di menti stanche, appesantite. La totale assenza di peso traccia i percorsi stilistici dell’arte digitale, influenzandone toni di colore e giochi di forme. Le pellicole cromatiche sono strati immateriali che si sovrappongono per donare essenza a opere altrettanto leggere e impalpabili. Il ricorso a temi che evocano la leggerezza, la trasparenza, l’etereo interpreta l’effettivo passaggio a una fase di smaterializzazione dell’arte come dell’informazione: dagli atomi al bit, dal qui ed ora all’ubiquità, dai pigmenti colorati alla tavolozza virtuale.
È evidente quindi che lo scenario artistico si avvicina sempre più a quello della comunicazione, che ne ha mutato valori e priorità, delineando categorie sino a ieri improponibili per l’arte (come la mancanza di dimensioni e supporto dell’opera e accantonandone altre ormai cadute in disuso.
Mario Sasso
www.mariosasso.net
English
